在“音樂考古”中復原大師和經典

liukang20244個月前 (04-23)吃瓜科普813

魏因加特納《論貝多芬交響曲的表演》英文版封面材料圖片

貝多芬畫像材料圖片

羅曼·羅蘭材料圖片

波恩貝多芬音樂廳前的貝多芬塑像王紀宴攝

【深度解讀】

本年12月16日是貝多芬誕辰250周年。在重溫經典之際，那些與貝多芬豐厚音樂遺產相關的技能細節與軼事風聞，再次激起起人們求證復原的熱心。

對20世紀人文科學許多范疇有著廣泛影響的法國今世哲學家和社會思想家米歇爾·福柯，在他的《常識考古學》一書第五章“結束語”中提出了“考古學的對應空間”這一概念，盡管福柯并未對之進行具體論說，但在福柯稱之為“考古學作為各種不同的言語實踐特有規則的剖析”語境下，“考古學的對應空間”在邏輯上也應該包含包含音樂學研討以及與之密切相關的音樂表演實踐在內的“音樂考古”。

作為探尋和開掘古代人類社會什物遺存的嚴厲含義上的考古學概念的延展，“音樂考古”其實更挨近“考古學”希臘語詞源的內在，即“研討古代之學”。在表演實踐范疇，“音樂考古”會團表現在肇始于19世紀并于20世紀發揚光大的“古樂運動”或稱“本真運動”中。音樂學者和音樂家經過對博物館里的陳舊樂器、作曲家手稿以及表演記載（包含費用賬單）等眾多前史文獻進行孜孜不倦的研討，讓陳舊的樂器從頭登上音樂舞臺，而新制作復古樂器也參加古樂器隊伍，一起組成古樂團，以忠誠于著作誕生年代的演奏方法和風格進行演奏，然后成為“本真演奏”。

1.古樂團的演奏與“命運”的初衷

古樂運動作為20世紀引人矚目的音樂文明現象之一，經過一個多世紀的開展，已發生了廣泛而深遠的影響，正如音樂學家威爾·克拉奇菲爾德在《復興年代的風氣、崇奉與演奏風格》一文中指出的：“在巴洛克音樂范疇，已很少有現代樂器的錄音。”其實古樂演奏遠不限于巴洛克時期，在貝多芬音樂的闡釋中，古樂運動也具有日益提高的位置。

在留念貝多芬誕辰250周年的2020年，在古典音樂尤其是德奧古典音樂范疇最具影響力的唱片品牌“德意志唱片”（簡稱DG）發行的貝多芬著作全會集，九部交響曲的演繹呈現了“雙峰堅持”的格式：在柏林和維也納愛樂樂團的現代樂團演奏錄音之外，還有另一套錄音，即約翰·埃利奧特·加德納指揮他的“革新與浪漫管弦樂團”的古樂演奏。貝多芬誕辰250周年留念年的這一新氣象，并非唱片公司的偶爾之舉，而是貝多芬音樂傳達史上具有深遠含義的文明現象的一個旁邊面，是“音樂考古”結出的豐碩成果。

毋庸置疑，關于為數眾多的聽者而言，古樂團的演奏會帶來不同的管弦樂音色和速度（大部分古樂演奏都在速度上快于傳統的現代樂團演奏，包含在慢樂章中），但古樂演奏的含義絕不限于這些方面。如同福柯在《常識考古學》中關于“前史”所指出的：“應當使前史脫離它那種長時刻得意洋洋的形象，前史以此證明自己是一門人類學：前史是上千年的和團體的回憶的明證，這種回憶依賴于物質的文獻以從頭取得對自己曩昔工作的新鮮感。”福柯在此處所用的“前史”這一概念，對應于音樂承受和闡釋的前史以及在前史演進中構成的傳統，其“長時刻得意洋洋的形象”相同遇到挑戰和質疑，而背面的健壯動力之一是“音樂考古”，它依賴于曲譜手稿等“物質的文獻”而取得了一種讓經典著作生機勃發的“新鮮感”。而取得這種新鮮感的重要途徑之一，是康復音樂中存在的福柯稱之為“為了使事情的連續性顯現出來而或許被逃避、被按捺、被消除的東西。”

貝多芬著作中的一個典型例子來自他聞名的C小調第五交響曲。這部交響曲曾被廣泛地以為與“命運”的標題相連，事實上，時至今日，包含我國樂團在內的許多樂團在表演此曲時，節目單上仍會呈現“命運”的標題，而在樂曲說明、相關書刊以及許多自媒體談及此曲的文字中，“命運”的運用率適當高。但在學術研討范疇以及干流唱片公司和樂團的文字中，“命運”的標題現已不再呈現，這是“音樂考古”的奉獻之一。而與有意識滌除對經典著作過度闡釋的“去標題化”并行的，是在“音樂考古”布景下越來越多的指揮家、演奏家對貝多芬筆下音符的更多尊重，對總譜的忠誠。奧地利出色的音樂學家弗朗茨·恩德勒指出：“直到古斯塔夫·馬勒，人們在表演貝多芬的交響曲時首要想到的是改動貝多芬總譜上的原有配器。因為人們確定耳聾的貝多芬心里期望表達的要遠遠逾越他那個年代所具有的樂器和技法。”而這樣做的一個振振有詞的條件，常常是為了“更好地”表達貝多芬的英豪觀念。關于第五交響曲，則是要表現“我要扼住命運的咽喉”的勇者氣魄。這種英豪觀念成為福柯所稱的“連續性”，為了表現音樂趁熱打鐵的連續性，貝多芬在總譜上寫下的音符需求改動。比方第五交響曲榜首樂章再現部的副部主題，在總譜上為第303至306末節。在此之前的呈示部中，這一號角動機由圓號吹奏，但到了再現部時，貝多芬將它交給音色并不嘹亮的大管吹奏。所以，指揮家魏因加特納在他的《論貝多芬交響曲的表演》中寫下他深思熟慮的勸告：“副題之前的銜接句在呈示部中原本由圓號吹奏，在這里改為由大管吹奏，這樣做無非是為了防止配器上的困難。貝多芬不能放心腸將這個銜接句交給降E調圓號，因為他不期望用圓號的人工音來吹奏這個既無其他樂器陪同又要激起巨大氣勢的樂句。他沒有給圓號改調的時刻，又不愿意為這幾末節而多用一對圓號，所以，除了用大管之外，別無解決困難的出路。可是，與呈示部比較，再現部頂用大管的成果是令人悵惘的，實際上幾乎有點喜劇成分。大管在這里的發音顯得像是一位丑角呈現于天神聚會。兩只圓號又在第306末節忽然闖入，用它們的天然音吹奏sf（突強），這種忽然的聲響比前面響得出奇，因此加劇了這種低劣作用。”魏因加特納深信：“徹底的方法只要一個，便是用圓號替代大管；假設貝多芬其時有咱們現在的圓號，他必定也會這么做……唯有選用這個方法才能使這個主題取得它原本的音色和應有的莊嚴。”

從魏因加特納年代（這位指揮家去世于1942年）直到20世紀末，絕大多數指揮家，包含托斯卡尼尼、富特文格勒和卡拉揚，盡管他們被劃分為“客觀派”和“片面派”，卻都按照魏因加特納的上述主張演奏貝多芬第五交響曲榜首樂章的副部主題，而并不按照貝多芬總譜上寫下的配器。“音樂考古”的踐行者即所謂“古樂指揮家”和他們的古樂團推翻了這一傳統，他們的演奏按照貝多芬寫在總譜上的音符，而不受“與命運奮斗”理念的“連續性”攪擾。在英國的漢諾威樂團或比利時羽管鍵琴演奏家和指揮家約斯·范·伊莫希爾與他的“永久之靈”等古樂團演奏貝多芬第五交響曲的錄音中，榜首樂章副部主題開端由大管而非圓號演奏，而圓號在306末節的“忽然闖入”，便是以那種十足的貝多芬式斗膽方法呈現出來的。這一刻或許不那么具有嘹亮的“英豪”感，但卻是嚴厲按照貝多芬寫下的每個音符和表情指示，表現出的是一種更具戲劇性的比照。這樣的細節復原所引起的音樂表現上的改變，印證了史學家雅克·巴爾贊在《從拂曉到式微——西方文明日子500年，從1500年至今》一書的觀念：“最近人們燃起了對運用陳舊樂器演奏其時音樂的愛好，成果發現樂器不只僅是對音樂的開展，并且對音樂的含義都有很大影響。”

2.羅曼·羅蘭眼中的叛逆者和英豪

對貝多芬發明中細節的“音樂考古”，表現了福柯常識考古學理論中的另一個重要觀念，即“往后，文學剖析……不是在將作者的日子和他的發明結合起來的交流方法中作者所刻畫的人物作為單位，而是將一部著作、一本書、一篇文章的結構作為單位。”以作曲家的生平來解說其著作而或多或少忽視作為“文本”的曲譜自身，這樣的做法相同有著根深柢固的傳統。羅曼·羅蘭視貝多芬為充溢崇高顏色的叛逆者、受難者和英豪，他不只在他的影響廣泛的長篇小說《約翰·克里斯朵夫》中，也在《貝多芬傳》中對貝多芬進行文學化的刻畫，而他對貝多芬音樂著作的闡釋，相同富于文學化顏色。如第三《英豪》交響曲榜首樂章，在再現部到來之前，有一個令貝多芬同年代人以及后世同行不解的當地：圓號吹奏的主部主題在小提琴演奏的和聲沒有轉到主調性時即開端，關于訓練有素的聽者，此處的感覺是圓號過錯地提早四末節進入。在這首交響曲于1805年4月7日在維也納河畔劇院首演時，貝多芬的朋友和學生（也是波恩同鄉）費迪南德·里斯指出了這一點，引起貝多芬的不快，證明作曲家是有意為之而非過錯。法國作曲家埃克托爾·柏遼茲以勇于打破成規著稱，但他對貝多芬在第三交響曲的這種做法相同不能了解：“要想給這一個音樂上的古怪找到一個嚴厲的辯解是有困難的”。羅曼·羅蘭沒有觸及和聲技能問題，而是賦予這一瞬間以富于畫面感的闡釋：“被打倒的兵士想要爬起，但他再也沒有力氣；生命的韻律現已中止，如同已接近殞滅……忽然，命運的呼叫弱小地透出那晃動的紫色霧幔，英豪在號角聲中從去世的深淵站起。整個樂隊躍起喝彩，因為這是生命的復生……再現部開端了，成功將由它來完結。”關于許多聽者而言，羅曼·羅蘭的描繪與音樂極為符合，成果是，一旦讀過這段文字，再聽貝多芬《英豪》交響曲的榜首樂章，想象力很難脫節其影響。

音樂范疇的浪漫觀念有一個極具廣泛性的表現，即經過作曲家的生平來解說和了解其著作。但這一點在貝多芬的D大調第二交響曲中遇到了問題。這部交響曲是從1801年開端寫作的，著作大部分完結于1802年夏天和初秋，至10月最終完結。正是在這之前不久，貝多芬寫下他聞名的“海利根施塔特遺言”，表達了他因聽力呈現問題而發生的失望，一起也贊美了藝術的巨大和力氣：“是藝術，僅僅藝術，才挽救了我的生命，因為在我沒有發明出我感到是天意要我發明的全部之前，我是不能脫離這個國際的。”第二交響曲被一些樂曲解說者稱為“英豪的謊話”，便是因為貝多芬在他人生失望的低谷中卻發明出如此歡喜彌漫的音樂。英國音樂評論家巴希爾·迪恩曾指出：“18世紀的交響曲本質上是一種貴族的文娛方式；而在浪漫主義者那里，它是以雄偉的氣量進行自我表達的前言。關于貝多芬而言，兩者都不是。它是群眾的著作，并非私人道的。它并不表現他其時的個人境況，他也不用它去標志某一樁密切的人際交往。第二交響曲寫于‘海利根施塔特遺言’時期；此外并未有哪位女人曾得到過他題獻一部交響曲或一首序曲的恭維之詞。貝多芬的群眾是人類，他是人類的代言人。在他的交響曲和序曲中，他宣告了自己關于生命的觀念，這種觀念，他信任，具有廣泛普適性：對大天然的愛，對平和、自在與兄弟情意的渴求，抵觸、波折與成功的實際。為了完結他的方針，他有必要鑄造一種新的交響音樂言語，這種言語的沖擊力更為直接，而一起又承載著到那時停止沒有被探究的表現起伏。關于他的交響曲的故事便是關于他發明和拓寬這種言語的故事。”

英豪的觀念和形象，與貝多芬如影相隨。音樂學家亞歷珊德拉·科米尼在她的近500頁專著《改變的貝多芬形象——神話制作研討》中指出，貝多芬本人在必定程度上也是“貝多芬神話”的參加制作者，這樣的神話有助于他的音樂工作。在20世紀上半葉，像加拿大鋼琴家格倫·古爾德這樣有著靈敏的今世心靈的音樂家，并未受“音樂考古”理念影響，但以他身為音樂家的直覺，他感到貝多芬的雄壯激越中有一種令他難以承受的盛氣凌人。而瓦格納的觀念顯現出這位音樂大師的特殊觀察。當音樂家和學者們為貝多芬第三《英豪》交響曲第二樂章“葬禮進行曲”究竟為哪位英豪送葬而觀念紛歧時，瓦格納在1825年的《論貝多芬著作中詩的內容》一文中觸及一種更樸素一起也更深邃的觀念：“英豪一詞，蘊含著最廣泛的含義，絕不是僅僅指作戰的英豪。假如咱們廣泛地了解英豪的含義是完人，他顯現著最充分、最健壯的，全部樸實歸于人類的愛情——熱忱、苦痛和意志，那么，咱們就可以正確地把握住著作內容的方法。”

3.關于貝多芬失聰與否的考證

“音樂考古”也在重塑貝多芬的形象。本年初，一篇標題為《嚴重發現——貝多芬在第九交響曲首演時“并非徹底失聰”》的文章，介紹肯特州立大學音樂學教授西奧多·阿爾布雷特的觀念，“貝多芬在他的職業生涯晚期或許并沒有徹底失聰”。這位學者在進一步深入研討了貝多芬同年代人的記敘后，以為有新的根據顯現，“貝多芬不只在1824年5月的第九交響曲首演中沒有徹底失聰，并且至少兩年后他還能聽到（盡管越來越弱小）。”直到貝多芬于1827年去世前不久，他的左耳仍能聽到一些聲響。阿爾布雷特由此斷語：“這將會讓每個人匆忙修正關于貝多芬的列傳部分。”

長時刻以來，關于貝多芬，包含許多專業音樂家在內的人都習慣于這樣一種知道，即貝多芬的大部分著作都是在他雙耳失聰的情況下完結的，這是多么令人贊賞、難以想象的奇觀！一個徹底聽不到聲響的人卻能寫出一部又一部恢宏絢麗的永存創造！而愈加“專業”的觀念盡管并不以為一位訓練有素且積累了滿足經歷的作曲家在失掉聽力的情況下發明交響樂是無法解說的，但有另一種愈加詩意化的提高，即貝多芬因為聽不到外界的聲響，不得不與身邊的音樂日子失掉聯絡，這反而讓他免受音樂時髦的影響，無視其時風行維也納的“淺薄音樂”（以羅西尼歌劇為代表的意大利音樂），進而能自在地“遵從心里的呼喚”，發明出超凡脫俗的音樂。

實際上，嚴厲地說，阿爾布雷特教授的觀念并非“嚴重發現”。前文提及的恩德勒在所著《維也納音樂史話》一書中寫道：“貝多芬從未徹底失掉聽覺。他直到去世前仍可聽到時斷時續的音樂，還能聽理解人們大聲說話。但這對因為病情嚴重且無法治療而倍感孤單的他來說是杯水車薪的。”這說明，在貝多芬日子、發明和長逝的這座音樂之都，將貝多芬視為一位在耳聾狀態下發明拔尖多永存創造的音樂家，是適當廣泛的一致。這也反映了從列傳到文藝著作和群眾言語一脈相承的對前史實在的違背。在同年代人對貝多芬耳疾與聽力情況的記載和描繪中，貝多芬的學生卡爾·車爾尼被以為是最客觀的。伊莫希爾在他的《咱們真的了解貝多芬的樂團和他的音樂嗎？》一文中有一章標題為“九部交響曲與貝多芬的耳聾：神話與實際”，其“音樂考古”的根據即來自車爾尼的記敘。車爾尼告知人們，發明前八部交響曲的貝多芬雖受耳病摧殘，但還有聽力。在發明第九交響曲的前三個樂章時，也還能模糊聽到，但在時隔數年后發明這部交響曲的最終一個樂章即呈現聞名的《歡喜頌》的樂章時，貝多芬才根本聽不到外界的聲響了，這也是導致這個樂章在表演呈現中技能困難大大超越其他樂章的重要原因之一。也便是說，盡管此刻的貝多芬就藝術造就而言現已是登峰造極的大師，但聽力的損失仍是讓他在配器上呈現“失算”。

為什么在近兩個世紀中，貝多芬的“親傳弟子”車爾尼的記敘并不能與“耳聾大師”的神話抗衡？原因之一或許在于浪漫的英豪列傳觀。同為作曲家，失掉聽力的不幸者并非只要貝多芬，交響詩《我的祖國》的作曲家斯美塔那在晚年徹底失聰，他曾悲痛地寫下自己的感觸：“腦袋里的吼叫轟鳴使我感到自己如同站在一個巨大的瀑布下面……作曲時耳鳴得十分兇猛。”盡管《沃爾塔瓦河》是音樂會上表演頻率最高的名曲之一，但世人關于其發明者耳聾的重視度遠不及對貝多芬的重視。貝多芬在一代又一代的人心目中成為遭受不幸而堅強與命運奮斗、“扼住命運咽喉”的強者和英豪的化身。而在這一趨勢中，他的耳疾和耳聾的程度，被不同程度地烘托和夸大。

“音樂考古”布景下的貝多芬留念讓咱們知道到，更趨客觀實在的貝多芬形象并不影響這位作曲家的巨大，貝多芬的巨大并不仰賴于“貝多芬神話”，而是來源于貝多芬留下的音樂創造。正如伊莫希爾所以為的，“沒有什么比嚴厲對待其音樂能更好地表現對一位作曲家的尊重了”。

（作者：王紀宴，系北京藝術研討院副研討員）

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